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Itinerari artistici del '900

di Francesco Natale - 12 dicembre 2003

Affermava Charles Baudelaire: "La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell'Arte, di cui l'altra metà è l'Eterno e l'immutabile".

Ciò premesso non ignoriamo che il concetto di arte come forma dell'Eterno e dell'immutabile è stata oggetto di un radicale processo di revisione e di contestazione nel corso del ‘900.

Soprattutto in concomitanza con il diffondersi in tutta in Europa della "cultura della crisi" e il tramonto definitivo della "classicità" e della sua antropologia, quale fonte di una concezione dell'uomo che è misura dell'Universo, produttrice di valori certi e perenni.

Diverse sono le reazioni alla crisi di valori: i Futuristi, per esempio, già a partire dal 1909, si rivolgono con entusiasmo alle implicazioni della civiltà industriale, vogliono uccidere il chiaro di Luna, simbolo di una letteratura passatista, e predicano il valore di una nuova forma di bellezza, perfettamente in linea e funzionale alla civiltà moderna: quella della velocità, della macchina, infinitamente più valida della immobilità sonnolenta della Nike di Samotracia.

Essi, come altre avanguardie successive, vogliono inserirsi nel processo di evoluzione della società per orientarlo, guidarlo, affrettarlo. E chiudono consapevolmente i conti con il passato, rivestendosi di contenuti rivoluzionari e di implicazioni ideologiche.

Ma ci sono altre posizioni.

Proprio negli anni in cui il Cubismo, il Futurismo, il nascente Espressionismo postulano da un lato una ricerca innovativa e dirompente nei confronti della tradizione, dall'altro si pongono in rapporto organico con la società, le tele di De Chirico si popolano di statue ripudiate, di monumenti, di piazze solitarie, vuote di vita, su cui si allungano le ombre degli edifici e di uomini senza volto, consumando una frattura irreversibile con la storia e la società.

Ad uno sguardo superficiale sembrerebbe che De Chirico contrapponga polemicamente la forma e la classicità alla distruzione della forma ed alla negazione della tradizione.

In realtà egli parte da presupposti e da concezioni nettamente diverse, pur volendo superare i limiti dell'arte tradizionale.

Nel primo numero della rivista "Valori Plastici", che tende a conciliare novecentismo ed anti-novecentismo, nel 1918 affermava con orgoglio "Bisogna scoprire il demone in ogni cosa...Intorno a me la masnada internazionale dei pittori moderni si arrabattava stupidamente tra formule sfruttate e sistemi infecondi...Io solo cominciavo a scorgere i primi fantasmi di un'arte completa, più complicata e, per dirlo in una parola, metafisica".

Questo non significa il recupero di una concezione estetica che affonda le proprie radici nella dimensione del trascendente e di una teologia religiosa.

Significa che l'arte non può identificarsi né con l'attualità, né con le problematiche sociali.

Essa non rappresenta nulla, tranne se stessa, non interpreta, non muta, non guida la realtà. Anzi può vivere o sopravvivere proprio perché è un'altra realtà, metastorica e metafisica. Ma cosa significa metafisica?

Nel senso etimologico significa ciò che sta al di là della realtà fisica. Nel senso che De Chirico le attribuisce, lasciamo parlare lui stesso: "Ogni cosa ha due aspetti: uno corrente, quello che vediamo quasi sempre, e che vedono gli uomini in generale, l'altro lo spettrale o metafisico, che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica".

E allora, parafrasando lo Ione platonico, possiamo forse affermare che l'artista dotato di una sorta di doppia vista si stacca dal reale e attinge direttamente dal mondo delle idee, cogliendo negli archetipi le relazioni segrete e l'essenza negata delle cose.

Ma proprio in virtù di questo distacco l'uomo torna ad esercitare un ruolo centrale: in fondo è il suo occhio che vede e che diviene misura della comprensibilità occulta dell'Universo, al di là della apparenza e del visibile.

Alcune opere significative del periodo metafisico (Melanconia, 1912; Nostalgia del Poeta, 1914; Le Muse Inquietanti, 1916) sono accomunate dalla apparente irrelatività degli oggetti, con una particolare insistenza su statue di sapore classico, su monumenti noti di città italiane, sul recupero della spazialità arcaica di Giotto e dei Primitivi.

Quasi sempre lo spazio è scandito da ombre e luci radenti, di cui è impossibile individuare la fonte.

Talvolta i quadri sembrano rappresentare un proscenio immaginario che suggerisce l'idea che lo spettacolo c'è già stato o non si farà. Permane costante la proiezione di una dimensione onirica e surreale, e ogni oggetto che sembra avere una propria solidità si dissolve nella pregnante simbologia di cui ciascuno si carica.

Difficile coglierne appieno il significato.

L'artista, come la Sfinge ad Edipo propone enigmi semplici, ma incomprensibili per gli uomini comuni. Occorre penetrare nel suo mondo, rinunciare alla logica consueta per scoprire i rapporti inediti che legano le cose e le situazioni.

Per questo appare riduttivo spiegare la sua opera sulla base del paradigma dell'assenza, della non-significanza dell'arte.

De Chirico non è un Dadà.

Al contrario è evidente nella sua opera una sorta di provocazione stimolante ad uscire dagli schemi consueti, per rivendicare all'arte il terreno che le è proprio, cioè la sua autonomia creatrice, ovvero l'altra faccia baudelaireiana di cui abbiamo parlato all'inizio.

In questo senso essa può diventare il punto di origine di un nuovo Umanesimo.

	Francesco Natale

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