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Pienza, manifesto urbano dell'umanesimo rinascimentale

di Riccardo Forte - 27 agosto 2004

Il 19 febbraio 1459 il papa Pio II, diretto a Mantova, sosta nel paese natale di Corsignano: il soggiorno, che durerà alcuni giorni, sancisce idealmente l'avvio del progetto di Pienza. Il raffinato intervento urbanistico si conclude virtualmente appena tre anni dopo, nel giugno 1462, quando lo stesso Pio II, con apposita bolla, elegge il borgo a sede vescovile e residenza pontificia, ribattezzata da quel momento col nome del suo illustre concittadino.

Uomo di straordinaria erudizione e raffinato esteta, appassionato cultore di scienze e d'arti, Enea Silvio Piccolomini mostra in sé, come è stato ricordato (Finelli), «tutte le virtù dell'umanista completo, con una percezione tutta moderna della natura, una immediatezza dell'espressione di gran lunga distante dal paludato eloquio di molti dei suoi contemporanei».

Il mecenatismo di Pio II, «signore ideale», illumina la realizzazione di una tra le più straordinarie utopie dell'architettura e dell'urbanistica dell'età moderna. La storia di Pienza, città-monumento, ben prima di rappresentare uno dei più pregevoli episodi urbani dell'umanesimo rinascimentale italiano, si configura come una straordinaria avventura intellettuale che lega in una prodigiosa quanto irripetibile comunanza d'intenti l'artista (Bernardo Rossellino) e il suo committente.

Bernardo Rossellino è a quel tempo un architetto già affermato, ben noto nell'ambiente romano per aver diretto i lavori di riedificazione della fabbrica di San Pietro (1453-1455) e molto apprezzato dal suo "nume tutelare" Leon Battista Alberti, benché la visione architettonica del primo, improntata ai dettami della tradizione romanico-gotica toscana e agli orientamenti linguistici del Brunelleschi, si discosti sensibilmente dai "dogmatismi" della trattatistica albertiana.

Precisi e circostanziati si rivelano, nella circostanza, i desiderata del pontefice, specialmente per quello che riguarda la costruzione della chiesa. La predilezione mostrata da quest'ultimo per l'architettura tardogotica, con particolare riferimento alle hallenkirchen di Santo Spirito (Landshut), di San Giacomo (Straubing) e della chiesa parrocchiale di Neuoetting che aveva avuto modo di conoscere e apprezzare in occasione dei suoi numerosi viaggi all'estero in qualità di ambasciatore, influenzerà sensibilmente il linguaggio espressivo della "nuova arte".

Nei suoi Commentarii Pio II descrive con dovizia di particolari le caratteristiche architettoniche dell'erigendo tempio, che manterrà comunque in facciata profonde analogie formali con il Tempio Malatestiano di Rimini dell'Alberti: a tre navate di uguale altezza, suddivise da pilastri polistili, con l'abside "a raggera", forata da tre finestre ampie che consentano la massima luminosità. La luce è propriamente uno dei motivi dominanti della concezione architettonica rosselliniana, ma viene ad assumere un significato profondamente diverso rispetto all'impostazione medievale delle grandi cattedrali gotiche. In questo caso la luce non si scompone nella varietà di tono delle grandi vetrate policrome, ma mantiene la sua purezza cristallina, allo scopo di definire una forma compiuta e razionale alla nuova architettura, metafora della centralità universale di Dio e dell'uomo.

La ridefinizione urbanistica di Pienza appare sostanzialmente delimitata in un'area posta sulla sommità del colle su cui è insito il borgo, in un nucleo irregolare che segue il profilo di crinale. La condizione di tabula rasa consente a Rossellino di porre in essere quei modelli compositivi e di organizzazione spaziale (valorizzazione scenografica del fondale, dilatazione delle visuali prospettiche, applicazione rigorosa delle regole geometriche e dei reticoli modulari nel tracciamento urbano) che aveva già avuto modo di sperimentare in precedenti occasioni (la ristrutturazione della piazza comunale di Fabriano Alta, nel 1451, e la costruzione del nuovo palazzo dei Conservatori a Roma nel 1453), e che venivano a costituire il corpus fondante delle utopie urbanistiche della "città ideale" rinascimentale.

Su questi orientamenti di programma Rossellino innesta il progetto urbanistico di Pienza, un autentico esperimento di architettura a scala urbana. Le volumetrie degli edifici monumentali (Duomo, palazzo Piccolomini, palazzo Borgia) delimitano la forma trapezoidale della nuova piazza, il cui fondale risulta concluso dalla fabbrica del duomo, andando a comporre i parametri spaziali e proporzionali dell'impianto urbano. La particolare conformazione geometrica del sito dilata l'invaso della piazza, facendola apparire molto più profonda di quanto essa effettivamente non sia, determinando un effetto scenografico di particolare suggestione. Le varie parti della piazza si compenetrano integrandosi in un disegno unitario di compiuta espressione moderna, che non privilegia più in misura esclusiva i contenuti formali dell'oggetto architettonico in quanto tale, ma lo valorizza in un più generale contesto ambientale. Le opere più importanti sono condotte a termine con grande celerità: il 29 agosto 1462 viene consacrato il nuovo Duomo; il 19 luglio dell'anno successivo Pio II dona ai suoi nipoti il palazzo Piccolomini, che nelle partizioni di facciata si richiama esplicitamente al palazzo Rucellai di Firenze.

Nel tracciamento urbano, l'ordine rigoroso delle modulazioni geometriche viene idealmente "sovvertito" da Rossellino mediante la dislocazione del pozzo in prossimità dello spigolo del palazzo papale in una posizione lontana dal "baricentro naturale" corrispondente al centro dell'invaso. Tale accorgimento, che "anticipa" la presenza di una piazza al visitatore che percorre l'asse viario longitudinale, consente una percezione "simultanea" degli spazi nel dinamismo sequenziale dei pieni e dei vuoti. L'equilibrio urbanistico si innerva esemplarmente al dettato architettonico nell'ampia loggia a tre arcate del palazzo comunale, che della piazza viene a costituire di fatto il naturale prolungamento.

La piazza trova così la sua compiuta definizione geometrica e urbanistica, materializzando nello spazio reale, come osserva Luciana Finelli, «la fondamentale scoperta che Brunelleschi aveva diffuso nell'ambiente fiorentino e che Leon Battista Alberti aveva teorizzato: la prospettiva monoculare», moderno strumento di controllo delle leggi del processo creativo. Il vuoto della piazza diviene il "congegno visualizzatore dello spazio", modulato dal reticolo albertiano fisicamente restituito nelle linee di fuga del pavimento a riquadri; la concezione della piazza come metafora dello spazio infinito, trasposizione "metafisica" della tavola urbinate, restituisce il significato più profondo della visione rinascimentale della città ideale, intesa - prima ancora che come spazio fisico - quale luogo dell'intelletto, condizione ineludibile dello spirito umano.

L'architettura diviene dunque la rappresentazione scenografica della nuova realtà urbana, nel percorso ideale che segna il passaggio tra la città medievale e la città moderna. In essa prevale una visione totalizzante dello spazio, che diviene immaginabile e misurabile nei termini di una astrazione matematica. Il "senso nuovo" dell'abitare deriva, per Rossellino, dalla capacità di sintetizzare in un organismo compiuto i segni della tradizione e le sperimentazioni della cultura moderna, realizzando «quella unità tra spazio e monumento che è anche una delle maggiori caratteristiche delle prime opere dell'architettura rinascimentale italiana» (Heydenreich), e, aggiungiamo, una delle eredità più significative riprese nelle migliori opere dell'architettura moderna del nostro tempo. Nell'utopia, comune e diacronica, di quell'"ideologia dell'estetica" che, come ricorda G. Scott nella sua Architettura dell'Umanesimo, si propone «di costruire nel mondo, così qual è, un modello del mondo quale [si] vorrebbe che fosse».

	Riccardo Forte